Literatura : �Literatura antes del almuerzo!

Perspectiva

2008-08-09T15:55:26Z

�Perspectiva

Perspectiva

En esta parte vamos a concentrarnos en dos preguntas:

-�Con qui�n vemos? (o: con qui�n percibimos, para no excluir los dem�s de los sentidos (o�do, tacto, olfato etc�tera)

- �A qui�n, o, qu� vemos?

La primera pregunta nos conduce al punto de vista. Queremos saber qui�n es el personaje cuyo punto de vista orienta la perspectiva narradora. Dicho de otra manera, m�s sencilla: �a qui�n pertenecen los ojos a trav�s de los cuales vemos? (�A qui�n pertenece el aparato sensorial, a trav�s del cual percibimos?).

La segunda pregunta no se interesa en qui�n ve, sino en lo que ve: la persona, el objeto o el paisaje en el que se fijan los ojos. Aqu�, lo que queremos investigar es lo siguiente:

�Qu� o qui�n se enfoca en el texto? �C�mo se enfoca?

1. Punto de vista (�Con qui�n vemos/percibimos?)

Voz narrativa ≠ punto de vista

Es importante notar que quien habla en un texto no tiene que ser id�ntico a el/la que tiene el punto de vista (aunque muchas veces coinciden). No debemos, por lo tanto, confundir voz narrativa y punto de vista.

En "La compuerta n�mero 12" ,(1) de Baldomero Lillo, tenemos una voz narrativa externa que habla en tercera persona. El punto de vista, por otro lado, no es siempre del narrador, sino que es delegado, a veces, a uno de los personajes. El cuento inicia enfocando a Pablo desde un punto de vista externo: "Pablo se aferr� a las piernas de padre". Pero, despu�s, el punto de vista cambia, y al descender a la mina vemos, o�mos y sentimos con Pablo:

"Zumb�banle los o�dos y el piso que hu�a debajo de sus pies le produc�a una extra�a sensaci�n de angustia. Cre�ase precipitado en aquel agujero cuya negra abertura hab�a entrevisto al penetrar en la jaula, y sus grandes ojos miraban con espanto las l�bregas paredes del pozo en el que se hund�an con vertiginosa rapidez. En aquel silencioso descenso, sin trepidaci�n ni m�s ruido que el del agua goteando sobre la techumbre de hierro, las luces de las l�mparas parec�an prontas a extinguirse y sus d�biles destellos se delineaban vagamente en la penumbra de las hendiduras y partes salientes de la roca: una serie interminable de negras sombras que volaban como saetas hacia lo alto. Pasado un minuto, la velocidad disminuye bruscamente, los pies asent�ronse con m�s solidez en el piso fugitivo y el pesado armaz�n de hierro, con un �spero rechinar de goznes y de cadenas, qued� inm�vil a la entrada de la galer�a".

Una vez dentro de la mina, la perspectiva cambia nuevamente. El punto de vista es ahora del narrador externo, y vemos a Pablo y a su padre caminando hacia el interior de la mina: "El viejo tom� en la mano al peque�o y juntos se internaron en el negro t�nel".

En el ejemplo de "La compuerta n�mero 12", vemos, en el p�rrafo que abre el cuento, como el punto de vista alterna entre un punto de vista externo y un punto de vista interno (el del personaje Pablo). Este tipo de alternancias es com�n en textos narrativos.

Punto de vista interno

El punto de vista se encuentra dentro del mundo ficticio: pertenece a uno de los personajes.

Ejemplo:

Un ejemplo es el p�rrafo de "La compuerta n�mero 12" citado arriba, en que el punto de vista es del personaje Pablo. Otro ejemplo encontramos en "Casa tomada" de Julio Cort�zar. En "Casa tomada" el punto de vista pertenece al protagonista del cuento, quien es, a la vez, el narrador en primera persona. Los lectores vemos el mundo ficticio a trav�s de sus ojos, y nuestra mirada se limita por el alcance de su mirada. Ya que no hay un punto de vista externo a este personaje, nunca lo vemos desde afuera.

Punto de vista externo

El punto de vista pertenece al narrador externo.

Un ejemplo es la primera y la �ltima l�nea del p�rrafo de "La compuerta n�mero 12", citado arriba. Otro ejemplo lo encontramos en "La muerte de la emperatriz de la China", de Rub�n Dar�o. En este cuento predomina el punto de vista externo. El narrador � ubicado fuera del texto - nos describe con minuciosos detalles la casa, los personajes y las acciones de ellos. Sin embargo, hay tambi�n aqu� algunos momentos en que el punto de vista es delegado a uno de los personajes. Como ejemplo, puede servir este peque�o fragmento textual en que Recaredo reflexiona sobre su esposa:

"El se�or Recaredo la ve�a triste. "Qu� tendr� mi mujercita? En la mesa no quer�a comer. Estaba seria. �Qu� seria!" La miraba a veces con el rabillo del ojo, y el marido ve�a aquellas pupilas oscuras, h�medas, como si quisieran llorar".(2)

El alcance de la mirada�

Lo que ilustran los dos ejemplos ("Casa tomada", "La muerte de la emperatriz de la China"), es que el punto de vista interno tiene ciertas limitaciones. Vemos solamente lo que alcanza a ver el personaje que tiene el punto de vista. En "Casa tomada", el mundo ficticio que se presenta al lector se limita al peque�o mundo en que se mueve el personaje: los cuartos de la casa y su hermana. A medida �que la casa es "tomada", �disminuye paulatinamente el campo de visi�n del personaje � y, de los lectores.

El punto de vista del personaje Recaredo en "La muerte de la emperatriz de la China", es, tambi�n, limitado. Es el narrador externo quien tiene que explicarle lo que pasa con Suzette:

"�Tiene celos, se�or Recaredo! Tiene el mal de los celos, ahogador y quemante, como una serpiente encendida que aprieta el alma".(3)

En Fortellerens hemmeligheter, Rolf Gaasland distingue entre dos aspectos del punto de vista: el punto de vista como percepci�n (el aparato sensorial que gu�a la perspectiva del narrador), y el punto de vista como comprensi�n o reflexi�n (la instancia que interpreta los datos perceptivos)(4). En el fragmento de "La muerte de la emperatriz de la China", vemos un ejemplo de como el que percibe; Recaredo, no tiene, necesariamente, que ser id�ntico a quien interpreta los datos sensoriales, en este caso, el narrador externo, quien explica la situaci�n a Recaredo.

2. �Qu� o qui�n se enfoca en el texto? �C�mo se enfoca?

Ahora no queremos saber con qui�n vemos, si no a qui�n o a qu� vemos. Puede ser un paisaje, una ciudad, un objeto o una persona. Aqu� vamos a detenernos m�s en los casos en que se trata de una persona.

De nuevo, es �til hacer la divisi�n entre "externo" e "interno":

Focalizaci�n externa

Vemos s�lo el exterior del personaje: aspecto, ropa, gestos, particularidades corporales, lenguaje etc�tera.

Focalizaci�n interna

Podemos ver tambi�n "dentro de la cabeza" del personaje: sus pensamientos y sentimientos.

Al hablar de la focalizaci�n, se hace evidente una de las diferencias que existen entre el punto de vista interno y el punto de vista externo. Un punto de vista interno � o sea, de uno de los personajes - no tiene acceso a ninguna cabeza que no sea la propia. El sentido com�n de verosimilitud, impide, con otras palabras, que pueda enfocar el interior de los dem�s personajes. Un punto de vista externo, por otro lado, puede ver los personajes tanto desde el exterior como desde adentro (sentimientos, pensamientos)

��Curso de literatura hispanoamericana

��forfatter: ingerolsb��design: inger olsbu / �ivind skau

Literatura del siglo XX

2008-06-04T00:26:44Z

A diferencia de la seguridad propia del proyecto humano del siglo XIX, la literatura contempor�nea se encargar� de exhibir la imposibilidad de ordenar y comprender el mundo como un todo. La posibilidad de una verdad universal o igual para todos se hab�a desvanecido, pues la estabilidad que el concepto de raz�n daba al ser humano estaba puesta en duda. De esta manera, ya no encontraremos en esta �poca obras que configuren un mundo coherente, en el cual las cosas sucedan siempre por una causa l�gica, sino que veremos textos literarios que contradicen los modelos habituales de creaci�n. Esta ruptura se expresa a trav�s de los elementos que se se�alan a continuaci�n. Es importante que consideres que no se trata de que cualquier obra contempor�nea tenga cada uno de estos rasgos, sino que es posible que encuentres uno o varios de ellos al leer una obra escrita durante los siglos XX o XXI. Representaci�n subjetiva del tiempo La estructura tradicional de la narraci�n y del drama estaba constituida por la secuencia presentaci�n, nudo o desarrollo, cl�max y desenlace. De esta manera, las acciones de la narraci�n se presentaban en el orden que cronol�gicamente les correspond�a. Este es uno de los rasgos que la literatura contempor�nea va a romper: se alterar� esta noci�n cronol�gica del tiempo y con ello, las relaciones de causalidad entre los acontecimientos exhibidos en las obras. Si el mundo ya no se puede abarcar como una totalidad, entonces la �nica forma de percibirlo es a trav�s de la propia conciencia. Es por ello que el tiempo en la narraci�n y el drama contempor�neos ser� subjetivo, es decir, no estar� guiado por un orden externo a los hechos, sino que se ordenar� de acuerdo con la conciencia de los personajes. Quiz�s esta diferencia te quede m�s clara si la comparas con el relato ordenado que podr�as hacer de tu propia vida, partiendo por tu nacimiento y siguiendo en orden hasta el momento actual, en contraste con uno que se ordenara seg�n lo que recuerdas primero y lo que recuerdas despu�s. Desde esta perspectiva, podr�as comenzar perfectamente por alg�n instante de tu adolescencia, luego saltar a tu ni�ez, despu�s volver a la adolescencia y finalmente hablar sobre tu etapa actual, sin que exista un orden cronol�gico claro o lineal. Esto sucede, por ejemplo, en obras como Hijo de Ladr�n, del escritor chileno Manuel Rojas, que se inicia en un momento que corresponde a la parte final de la historia, luego retrocede hacia la infancia del personaje, desde donde avanza intercalando distintos instantes, hasta volver al lugar en que la obra comenzaba. En obras como esta ser� el lector el que reconstruya el orden de los hechos, pues este no viene dado en el texto. Uno de los procedimientos para representar el tiempo de manera subjetiva es el flash back, que consiste en un r�pido retorno al pasado en la trama, que luego vuelve al presente. Seguramente has visto este recurso en el cine, cuando alg�n personaje de la pel�cula recuerda brevemente un instante de su juventud y luego vuelve al presente. En ese caso, estamos viviendo el tiempo desde la conciencia del personaje y no de una forma ordenada desde fuera. Para comprender mejor la idea de la representaci�n subjetiva del tiempo, te recomendamos ver pel�culas como Memento, en la cual la narraci�n ocurre de manera inversa (desde el final hacia el principio) o El gran pez, que se estructura a trav�s del recurso del flash back. Variedad de voces narrativas y predominio de la primera persona Si el siglo XIX cre�a en la posibilidad de conocer y ordenar el mundo de manera objetiva, el tipo de narrador m�s adecuado para esta �poca era el omnisciente: aquel que no participa de la historia, sino que la ve desde fuera y conoce todo lo que en ella sucede. Por el contrario, para un siglo XX que comenzaba a cuestionar cualquier discurso ordenador del mundo, la �nica forma de narrar ser� desde la conciencia personal que, a su vez, se confundir� con otras voces. As�, encontrar�s que en gran parte de las obras contempor�neas predomina el narrador en primera persona, por lo tanto, que es protagonista o testigo de la historia. Analicemos, a modo de ejemplo, el siguiente fragmento del cuento �Escuchar a Mozart�, de Mario Benedetti: Pensar, capit�n Montes, que hubieras podido seguir durmiendo tu siesta. En realidad, est�s cansado. Hay que reconocer que la faena de anoche fue dura, con esos doce presos que llegaron juntos, ya bastante maltrechos, y ustedes tuvieron que arruinarlos un poquito m�s. Eso siempre te deja un malestar, sobre todo cuando no se consigue que suelten nada, ni siquiera el n�mero de zapatos o el talle de la camisa. Las pocas veces en que alguien habla, pensando [pobre ingenuo] que eso quiz� signifique el final del infierno, entonces el trabajo sucio te deja por lo menos una satisfacci�n m�nima. Despu�s de todo, te ense�aron que el fin justifica los medios, pero vos ya no te acord�s mucho de cu�l es el fin. Tu especialidad siempre fueron los medios, y �stos deben ser contundentes, implacables, eficaces. Te metieron en el marote que estos muchachitos tan frescos, tan sanos, tan decididos [vos agregar�as: y tan fan�ticos], eran tus enemigos, pero a esta altura ya ni siquiera est�s demasiado seguro de qui�nes son tus amigos. Por lo menos sab�s a ciencia cierta que el coronel Ochoa no es tu amigo. El coronel, que jam�s se mancha el me�ique con ning�n trabajo que apeste, te considera un d�bil, y te lo ha dicho delante del teniente V�lez y del mayor Falero. Vos no siempre alcanz�s a comprender c�mo Falero y V�lez pueden efectuar tan calmosamente un interrogatorio tras otro, sin perder nada de su compostura, sin que se les afloje un bot�n ni se les desacomode el peinado, negro y engominado en Falero, ondeado y pelirrojo en V�lez. La siesta te deja siempre de mal humor. Pero hoy est�s especialmente malhumorado. Quiz� porque Amanda te sugiri� anoche, t�midamente, despu�s de haber hecho el amor con una tensi�n inevitable y frustrante, si no ser�a mejor que, y vos estallaste, casi rugiste de indignaci�n y despecho, acaso porque tambi�n pensabas lo mismo, pero a qui�n se le ocurr�a ahora pedir el retiro, algo que siempre despierta fastidiosas sospechas y aprensiones. (Benedetti, Mario: Cuentos Completos, Seix Barral, Buenos Aires, 1994). �Ves c�mo se mezclan las voces en la narraci�n? Hay, en primer lugar, un �yo� que asume la voz principal y que se refiere a lo que hacen y dicen los otros. Sin embargo, la primera persona se mezcla con la constante apelaci�n a un �t��: el capit�n Montes. Sabemos lo que hace y dice este personaje, pero siempre desde el punto de vista del narrador, que est� ironizando las costumbres y dichos del capit�n. Entre estas voces, aparece tambi�n la voz del capit�n en frases como: �vos agregar�as: y tan fan�ticos�, �a qui�n se le ocurr�a ahora pedir el retiro�. Por otra parte, podemos observar tambi�n la presencia de una nueva voz, la de Amanda, diciendo �si no ser�a mejor que�. A diferencia de una narraci�n tradicional, en la cual el narrador omnisciente ve todo con una mirada externa, aqu� el narrador est� completamente involucrado con el habla y el pensamiento de sus personajes. De hecho, es dif�cil distinguir la voz de los personajes de la del narrador, por ejemplo, en el caso de lo que dice Amanda. Esto no ocurrir�a en una narraci�n tradicional, ya que los parlamentos de los personajes ser�an presentados en forma de di�logo directo. En el caso de este cuento, si se hubiera planteado de una forma tradicional, habr�amos le�do algo as�: El capit�n hab�a hecho el amor con Amanda, de una manera tensa y frustrante, tras lo cual ella le dijo: - �No ser�a mejor que�?- �A qui�n se le ocurrir�a ahora pedir el retiro! � interrumpi� indignado el capit�n, como adivinando lo que dir�a Amanda. �Notas la diferencia? En este caso los di�logos son presentados en un estilo denominado �directo�, pues se cita directamente lo dicho por el personaje. En el caso del cuento de Benedetti, se detecta el uso del estilo �indirecto libre�, es decir, que no separa claramente los l�mites entre la voz del narrador y lo dicho por los personajes. Hay un tercer estilo: el �indirecto�. En �l, el narrador se�ala dentro de su relato lo dicho por los personajes, pero con l�mites claros. Si el cuento que le�ste hubiera utilizado este estilo, leer�as algo como esto: Tras hacer el amor de una manera frustrante y tensa, Amanda comenz� a decirle al capit�n si �no ser�a mejor que��, pero fue brutalmente interrumpida por �l, que se�al� que a qui�n se le ocurrir�a ahora pedir el retiro. Por otro lado, la tem�tica del cuento tambi�n presenta problem�ticas habituales en la literatura del siglo XX: el capit�n aparece como un sujeto que es manejado por estructuras de poder, que no tiene muy claro lo que quiere, que tiene una relaci�n amorosa poco satisfactoria y que vive en medio de la frustraci�n. En la literatura anterior a este siglo, es probable que la figura de un capit�n haya sido muy distinta. Habr�a sido un sujeto valiente, heroico, con confianza en s� mismo y en los ideales que defiende. Mon�logo interior o corriente de la conciencia Se trata de dos formas de denominar un mismo recurso, as� que no te confundas pensando que son dos cosas distintas. Lo que sucede es que �mon�logo interior� es la expresi�n que los estudiosos franceses de la literatura dieron a este fen�meno y �corriente de la conciencia� es la forma en que los te�ricos ingleses lo llamaron. Pero, �qu� es? �Has pensado en la forma en que tu mente habla a diario, por ejemplo, mientras caminas por la calle? Habitualmente no es un pensamiento totalmente ordenado, que razone solo sobre un tema y sus causas y efectos. Lo que realmente hacemos cuando pensamos es divagar y pasar de una idea a otra, sin un hilo conductor muy claro. Esto es precisamente lo que los escritores contempor�neos quisieron llevar a la literatura. Como ya no se cre�a en la posibilidad de mirar el mundo de una manera externa y objetiva, el �mon�logo interior� se presentaba como una forma adecuada de evidenciar c�mo el mundo �nicamente se pod�a ver desde el desorden de nuestros pensamientos. Para que entiendas mejor este concepto, trabajemos con un ejemplo del escritor cubano Reinaldo Arenas: Ya est� la vieja llam�ndome. Ya est� tratando de buscar la manera de incomodarme. Desgraciada. Qu� madre me he sacado. Para m� que me persigue. S�, me persigue. Si voy a la cocina se me queda mir�ndome, como un perro mira a una persona que est� comiendo. Y enseguida me entra una incomodidad que me dan ganas de tirarle el caldero a la cabeza. Si entro en el cuarto me pregunta qu� quiero, que si se me ha perdido algo. Me lo pregunta as�, como si fuera una gatica que no quiere hacer da�o. Vieja cabrona, como si yo no tuviera con lo que tengo para soportar, de �apa, que me vigilen. �Es que piensan que me voy a ir con un hombre? Ojal�. Pero no s� quien va a cargar conmigo, si ya estoy que ni el amolador de tijeras me piropea; y antes, por cierto, hasta me sacaba conversaci�n y todo. Aunque primero muerta que casada con el amolador de tijeras. Pero, en fin, el caso es que ya ni siquiera me mira. Y el vendedor de helados hace un siglo que ni pasa por aqu�. �se era otro de mis pretendientes... (Arenas, Reinaldo: El palacio de las blanqu�simas mofetas, Editorial Tusquets, Barcelona, 2001). En este caso el personaje no desarrolla sus ideas de manera organizada, sino que deja que sus pensamientos fluyan de acuerdo a lo que siente. Encontramos una mezcla de personajes, de ideas y de hechos que se desarrollan sin un orden l�gico. Adem�s, el personaje comienza hablando de la molestia frente a su madre, luego de su incomodidad frente a la vigilancia sobre ella, para saltar inmediatamente a su deseo de estar con un hombre y despu�s a la carencia de un hombre que se interese por ella, mezclando esto tambi�n con el recuerdo acerca de sus pretendientes. As�, ya no vemos a un narrador omnisciente al cual debemos creer todo lo que nos dice acerca de sus personajes, sino que vemos al personaje exponiendo directamente sus pensamientos y sentimientos. Si te fijaste bien, adem�s, al igual que en el cuento de Benedetti, este texto presenta a un sujeto que no est� feliz con su vida, que se siente frustrado por la imposibilidad de tener una pareja y que mantiene una relaci�n tensa y negativa con su madre. El amor en la �poca contempor�nea, entonces, ya no es un sentimiento asociado a la idealizaci�n del otro ni a la felicidad, sino que se constituye como una forma de evidenciar la soledad del ser humano. Montaje y enumeraci�n ca�tica �Sabes c�mo se hace una pel�cula? Habitualmente se filman las escenas por separado y muchas veces, hasta que se considera que el resultado es �ptimo. Una vez que ya est�n todas las escenas filmadas, hay un editor que debe encargarse de seleccionar distintos fragmentos de las escenas y de juntarlos para armar el resultado final, que es la pel�cula que vas a ver al cine. Este procedimiento se llama �montaje� y es el mismo que en las obras de la literatura contempor�nea se utiliza para organizar el texto. A diferencia de una obra tradicional, en la cual es clara la relaci�n entre un enunciado y otro, entre una escena y otra, en las obras contempor�neas se refleja la percepci�n fragmentada del mundo por medio del montaje de un enunciado sobre otro. Por lo tanto, ser� el lector el que tenga que proponer una lectura que d� un significado posible a esa serie de fragmentos. Observa el siguiente ejemplo de utilizaci�n del montaje: D�nde estar� la puerta? D�nde estar� la puertay siempre nos damos de brucesCon los espejos de la vidaCon los espejos de la muerte ETERNA Juventud Vejez ETERNASer siempre el mismo espejo que le damos la vueltase agitan las manos amarillas y se pierden las otras manosy en este todo-nada de espejosser de MADERA y sentir en lo negroHACHAZOS DE TIEMPO m a r Yo ten�a 5 mujeresy una sola querida (Oquendo de Amat: Cinco metros de Poemas, Lima, Editorial Colmillo Blanco, 1990). Como puedes apreciar, hay una superposici�n de versos, palabras escritas con distinta tipolog�a o tama�o y sin mayor ilaci�n, etc. En una versificaci�n tradicional, se intentar�a vincular los versos entre s� de modo de evidenciar una relaci�n entre ellos (un enunciado m�s importante que otro, algunos como consecuencia de otros, etc.). En cambio, en este poema notamos que predomina la conjunci�n copulativa coordinante �y�, que solo adiciona elementos, sin se�alar la importancia de unos frente a otros. Por lo tanto, corresponder�a a un collage de versos, algunos de los cuales incluso podr�amos ubicar en lugares distintos de los que est�n, sin alterar el sentido global del poema. Importante: Si bien en la literatura contempor�nea se evidencia continuamente la falta de cohesi�n entre los versos que componen un poema (por ejemplo el caso de las Vanguardias, en que a trav�s del montaje o la enumeraci�n ca�tica se superponen elementos aparentemente sin vinculaci�n), a trav�s de la lectura es posible interpretar dichos textos y otorgarles una coherencia global, de modo de determinar de qu� trata b�sicamente el texto. Por lo tanto, podemos decir que si bien en la literatura contempor�nea muchas veces los textos carecen de cohesi�n (ilaci�n entre enunciados o versos), eso no quiere decir que no se les pueda dar una coherencia y por tanto un sentido. Lee el siguiente ejemplo de enumeraci�n ca�tica: "No sab�a qu� hacer con Chlo�. Quiz�s llevarla a un sal�n de t�, pero de ordinario el ambiente es m�s bien deprimente, y no le gustan las se�oras glotonas de cuarenta a�os que se comen siete pasteles de nata con el dedo me�ique estirado. No conceb�a la glotoner�a, sino en los hombres, en quienes cobra pleno sentido sin quitarles su dignidad natural. Tampoco al cine, porque no quer�a. Tampoco al diput�dromo, porque no le gustar�a. Tampoco a las carreras de terneros, porque tendr�a miedo. Tampoco al hospital Saint-Louis, porque est� prohibido. Tampoco al museo del Louvre, porque detr�s de los querubines asirios se esconden los s�tiros. Tampoco a la estaci�n Saint�Lazare, porque no hay m�s que carretillas y ni un solo tren". (Boris Vian: La espuma de los d�as, Editorial C�tedra, 2� edici�n, Madrid, 2002). Si lees con atenci�n la parte final del texto anterior, notar�s que el personaje piensa en una serie de lugares donde llevar a Chlo�. Estos lugares aparecen como una lista de situaciones que van de menos a m�s absurdas: �existen los diput�dromos?, �las carreras de terneros?, �son lugares apropiados para llevar a una chica en una cita? En una lectura atenta es posible formular un sentido para esta enumeraci�n ca�tica, que lo es solo en apariencia, puesto que el trabajo del lector es darle un sentido: diput�dromo puede ser un lugar en que se pasean los diputados o tal vez la propia c�mara de diputados pero referida al modo de un hip�dromo; hay con ello un juicio de valor acerca de esta actividad. Toda enumeraci�n ca�tica requiere un esfuerzo mayor del lector, que debe formular un sentido posible a lo enunciado en el texto. Publicado por Paula 0 comentarios

Texto Narrativo

2008-05-17T08:21:08Z

LA HISTORIA EL ORDEN DE LOS ACONTECIMIENTOS

EL NARRADOR Y EL PUNTO DE VISTA LOS PERSONAJES

EL TIEMPO EL ESPACIO EL RECEPTOR

�Qu� es Narrar?

Narrar es contar. La narraci�n es un tipo de texto en el que se cuentan hechos reales o imaginarios. Al abordar el an�lisis de los textos narrativos es necesario estudiar la historia y las acciones que la componen (argumento), los personajes que las llevan a cabo, el tiempo y el espacio donde se desarrollan, c�mo se ordenan todos estos elementos (estructura) y desde qu� punto de vista se cuentan.

LA HISTORIA

La mayor parte de los relatos presenta una acci�n principal y varias secundarias. Estas acciones se combinan entre s�, alternando su aparici�n y entrecruzando sus desarrollos para conformar el ritmo de la narraci�n.

Un relato presenta distinto ritmo narrativo seg�n el procedimiento de encadenamiento de secuencias que se emplee:

CONDENSACI�N: Los acontecimientos se cuentan de una manera condensada. Muchas veces se recurre a la elipsis narrativa. La condensaci�n es un recurso imprescindible en aquellas historias cuya acci�n presenta una dilatada duraci�n temporal.

EXPANSI�N: El relato se demora e incluso se detiene para incluir elementos complementarios a la acci�n, tales como descripciones. Es un procedimiento caracter�stico de la novela psicol�gica, donde la acci�n se ralentiza para prestar atenci�n a los rasgos de personalidad o a las actitudes de los distintos personajes.

ORDEN DE LOS ACONTECIMIENTOS

La primera finalidad del narrador es dar a conocer la historia de un modo comprensible para el lector. Por ello, muchos relatos se organizan con sencillez siguiendo un orden; pero en no pocas narraciones esa ordenaci�n sufre modificaciones.

El autor puede acelerar o ralentizar la acci�n a su conveniencia, detenerla para dejar que hablen los personajes, anticipar o posponer hechos, ocultar datos y reservarlos para el momento oportuno, ofrecer pistas falsas, centrar la atenci�n en determinados aspectos con menosprecio de otros, etc.

Del tratamiento de la acci�n se deriva la tensi�n narrativa. Esta puede suscitar en el lector diversos estados emocionales (expectativa, incertidumbre, intriga, serenidad�)

En una narraci�n se distingue la ESTRUCTURA EXTERNA y la ESTRUCTURA INTERNA :

La primera organiza el contenido de la historia en cap�tulos, partes, tratados, secuencias�; la segunda, depende del orden de los acontecimientos.

Teniendo en cuenta el orden de los acontecimientos de la narraci�n, pueden darse diferentes estructuras narrativas:

LINEAL O CRONOL�GICA: El orden del discurso sigue el orden de la historia.

IN MEDIAS RES (expresi�n latina �en medio del asunto�): El relato empieza en medio de la narraci�n, sin previa aclaraci�n de la historia. Se trata de un comienzo abrupto empleado para captar la atenci�n del lector.

RUPTURA TEMPORAL:

Flash-back (retrospecci�n o analepsis): El narradortraslada la acci�n al pasado.

Flashforward (anticipaci�n o prolepsis): El narrador anticipa acciones, se adelanta en el tiempo.

Contrapunto: Varias historias se entrecruzan a lo largo de la narraci�n.

Circular: El texto se inicia y se acaba del mismo modo.

NARRADOR Y PUNTO DE VISTA

El narrador es un elemento m�s, como lo son la historia o los personajes. Ha sido creado por el autor para que lleve a cabo la misi�n de contar la historia. La caracterizaci�n del narrador depender� de la informaci�n de que disponga para contar la historia y del punto de vista que adopte.

Se puede narrar una historia

DESDE LA 3� PERSONA

Narrador omnisciente ( que todo lo sabe): Aquel cuyo conocimiento de los hechos es total y absoluto. Sabe lo que piensan y sienten los personajes: sus sentimientos, sensaciones, intenciones, planes� La omnisciencia admite distintos grados de implicaci�n, a veces, incluye intervenciones y comentarios del narrador o apela al lector.

Narrador observador: S�lo cuenta lo que puede observar. De modo parecido a como lo hace una c�mara de cine, el narrador muestra lo que ve.

DESDE LA 1 � PERSONA

Narrador protagonista: El narrador es tambi�n el protagonista (autobiograf�a real o ficticia).

Narrador personaje secundario: El narrador es un testigo que ha asistido al desarrollo de los hechos. A veces,los testigos son varios (multiperspectivismo, punto de vista caleidosc�pico).

DESDE LA 2 � PERSONA

Supone un desdoblamiento del yo. El narrador crea el efecto de estar cont�ndose la historia a s� mismo o a un yo desdoblado.

LOS PERSONAJES

Los personajes son el elemento fundamental de la narraci�n, el hilo conductor de los hechos. Estos se organizan, seg�n su grado de participaci�n en la historia, en personajes principales, secundarios y comparsas.

El protagonista es el centro de la narraci�n. Puede ser un individuo, varios o una colectividad. Es un personaje redondo, es decir, evoluciona a lo largo de la novela. A veces,se le opone un antagonista.

El secundario es un personaje plano que no evoluciona. La mayor�a de las veces responde a un arquetipo.

Los comparsas (o extras) son meros elementos presenciales.

Existen dos maneras de caracterizar a los personajes:

La caracterizaci�n directa permite conocer a los personajes a partir de los datos que proporciona el narrador u otro personaje del relato.

La caracterizaci�n indirecta permite deducir c�mo son a trav�s de sus pensamientos, comentarios, acciones, reacciones, gestos, etc.

En un relato, las voces de los personajesse dejan o�r a trav�s de los modelos de cita conocidos como estilo directo, estilo indirecto y estilo indirecto libre.

ESTILO DIRECTO: Sirve para reproducir textualmente las palabras de un personaje (Juan pens�: �aqu� no aguanto yo dos d�as�).

Se construye mediante la yuxtaposici�n de dos segmentos: el marco de la cita, que se vale de los verba dicendi( Juan pens�) y la cita propiamente dicha (�aqu� no aguanto yo dos d�as�).

ESTILO INDIRECTO: En este caso se acomodan las palabras de alguien a una nueva situaci�n comunicativa (Juan pens� que all� no aguantaba �l dos d�as ).

La cita se introduce por una conjunci�n (�que�, �si�, �cu�ndo��) y sufren cambios las formas pronominales, los de�cticos de tiempo y espacio y el tiempo verbal.

ESTILO INDIRECTO LIBRE: El narrador en tercera persona, recoge las palabras o pensamientos de los personajes como si fuera en estilo directo; pero, en este caso, las palabras se insertan sin el verbum dicendi, sin los nexos y sin las marcas tipogr�ficas (�La situaci�n era ca�tica. All� no aguantaba �l dos d�as.�)

EL MON�LOGO: Es una variante en la que un personaje habla consigo mismo. Esta forma deja entrever el interior del personaje, sus sentimientos, sus emociones� Aunque lo normal es el uso de la primera persona, tambi�n se utiliza la segunda cuando se desdobla y habla consigo misma.

EL TIEMPO

Cuando se analiza el tiempo de la narraci�n conviene tener en cuenta esta distinci�n:

EL TIEMPO EXTERNO O HIST�RICO: Es la �poca o momento en que se sit�a la narraci�n. Puede ser expl�cito o deducirse del ambiente, personajes, costumbres, etc.

EL TIEMPO INTERNO: Es el tiempo que duran los acontecimientos narrados en la historia. Puede ser toda una vida o varios d�as. El autor selecciona los momentos que juzga interesantes y omite (elipsis =saltos temporales) aquellos que considera innecesarios.

EL ESPACIO

El espacio es el marco f�sico donde se ubican los personajes y los ambientes geogr�ficos y sociales en los que se desarrollan las acciones.

As� habr� que distinguir entre espacios exteriores o abiertos e interiores o cerrados.

Con frecuencia, el espacio no es un simple decorado sino que llega a determinar el comportamiento de los personajes, a reflejar el estado an�mico de �stos e incluso a constituirse en eje central del relato.

EL RECEPTOR

La consideraci�n del receptor en el proceso comunicativo es importante, pues conviene distinguir dos tipos de receptores:

EL DESTINATARIO: El lector a quien el autor destina su obra. Se trata de un receptor externo al texto que determina el proceso de creaci�n, pues el creador tiene presente al p�blico al que se dirige.

EL NARRATARIO: Es un sujeto o colectividad concreta a quien el narrador cita expl�citamente y le cuenta la historia. Es un receptor interno al relato, un artificio narrativocon el que se concreta y personaliza la historia.

El cuarto de atr�s

2008-05-12T00:47:30Z

La Isla de Bergai y La cajita dorada

Temas generales para la �ltima lectura: 1-� Las ideas de C sobre que es y para que sirve la literatura.� La Isla de Bergai.� Las citas al principio de la novela (Bataille y la dedicatoria) y su relacion con la novela 2-� La relacion entre el hombre de negro y ella 3-� La Memoria y la Construccion de la Historia.� Hemos hablado bastante de la formacion de la mujer bajo Franco y la resistencia de C.� como tema central de la obra.� Por otra parte, ella ha dicho que quiere escribir un libro hist�rico sobre los a�os de la pos-guerra.� Pero este libro no es un libro sobre la pol�tica internacional y nacional de Espa�a, ni de fechas de batallas, de represalias generales, de huelgas, etc.� Por otro lado, C. misma dice que va perdiendo su memoria y sabemos que ella es muy imaginativa.� Entonces, �hasta qu� punto es o puede ser esta novela un tipo de libro hist�rico?� �Hasta que punto es una representacion de "Her-story" en vez de "His-tory"?� Y si intenta ser un tipo de "Her-story", como lo definir�amos?� La ficci�n puede representar la historia seg�n esta novela?

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� Preguntas espec�ficas: �Cap�tulo VI:� La Isla de Bergai�1-� Durante todo el cap�tulo, se habla de la Isla de Bergai.� �Qu� es la Isla de Bergai?� �En qu� terminos describe C la Isla?��Para qu� serv�a? 2-� �C�mo se describe su relaci�n con su amiga? 3-� �Qu� dice C. sobre lo que significa para ella la literatura? 4-� �Qu� relaci�n tiene la Isla de Bergai con lo qu� ha dicho C. hasta ahora sobre la ficci�n? 5-��Qu� era el cuarto de atr�s literalmente?� �Qu� pasaba all�?� �Qu� se hac�a en ese cuarto y c�mo era diferente del resto de la casa? �

6.� Qu� podria simbolizar o significar el cuarto de atr�s en tu opini�n? 6-� A veces, y en cap�tulos pasados, C menciona "novelas rosas".��Qu� eran y c�mo influyen a veces la manera en que act�a o la manera en que ve la vida? 7-��Por qu� estaban los padres de su amiga en la c�rcel? 8-��Qu� dicen los dos sobre el otro jugador en t�rminos de las cartas amorosas?��Qu� conexion puedes hacer entre ese otro jugador y el hombre de negro? 9- C por fin ha encontrado su carpeta con las notas sobre el libro hist�rico que quiere escribir.��Qu� tipo de detalles ha anotado en ese cuaderno?� Te parecen detalles "hist�ricos"?� En qu� sentido s� o no? 10-� �Qu� pasa al final del cap�tulo con los folios en la mesa? 11-� C�mo termina el cap�tulo?

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� Cap�tulo VII:� La cajita dorada�1-��C�mo empieza el cap�tulo? 2-� �Qui�n es la chica qu� entra y c�mo es fisicamente y de personalidad? 3-��C�mo se representa la relaci�n entre las dos? 4-��Qu� objetos de esa noche ahora se ven en este cap�tulo?��C�mo son distintos o no ahora? 5-��Qu� cosa aparece que no form� parte de su apartamento antes de la visita del hombre de negro? 6-��Qu� conexi�n se hace con los folios al final? 7-��C�mo termina la novela?��C�mo empez� la novela?� �Qu� significa esto para ti? �8- �Qu� mas aprendemos de C en este cap�tulo?

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El cuarto de atr�s

2008-05-12T00:46:12Z

Cap�tulo 3:� Ven pronto a C�nigan�Temas generales: 1-� La narradora como ni�a� (Qu� revela sobre su personalidad) 2-� C�nigan como s�mbolo de.... 3- Modelos de la mujer segun el gobierno Franquista y la Secci�n Femenina (como el brazo de� gobierno que se ocupa de la educacion y formacion de la mujer en la sociedad)� 4.� El cuarto de atr�s

� �Preguntas espec�ficas: 1-� �C�mo le ha afectado la conversaci�n con el hombre, seg�n la narradora? 2-� �Qu� tiene que ver "Entre visillos" con la autora, Carmen Mart�n Gaite?� (Lee el verso del libro...) 3-� Desde la muerte de Franco, lleva tiempo pensando en escribir cierto libro.�� De qu� se tratar�a en general?� Despu�s de leer el cap�tulo, qu� relaci�n ves entre ese libro que quiere escribir, y este cap�tulo? 4-� Cu�l es la actitud de Carmen sobre las cocinas y el trabajo dom�stico (limpiar, ordenar, etc.)?� 5-� �Qui�n es la ni�a y la adolescente en el espejo?� �Con qui�n habla Carmen y por qu� tiene que tranquilizarla?� Mientras lees, piensa en la conexi�n que tiene con la dedicatoria a Lewis Carroll al principio de la novela. 6-��Con qu� ha asociado la literatura Carmen?�7-�Qu� tendr�a que ver con las visiones pasadas que nos ha ofrecido de lo que es la literatura para ella? 8-��C�mo se comparan las reacciones de su madre y de su abuela en cu�nto a lo que le gustaba hacer Carmen cuando era ni�a?

� ��9- �D�nde escucha la canci�n de C�nigan? 10- �Qu� significa C�nigan seg�n la canci�n y para la narradora?

Los viajes a Madrid cuando era ni�a: �11��C�mo describe C. el mundo de la moda, las modistas y el vestirse? 12-��C�mo describe C. el ir al cine o teatro cuando era ni�a?��Qu� efecto ten�a el teatro en C.?� Qu� quer�a ser C. de mayor?� �Qu� revelan estos gustos sobre su car�cter?13-�Localiza dos frases que indican que C. ha dejado las memorias del pasado remoto y ha empezado a hablar de un pasado m�s reciente, y vice versa.� Anota las frases aqu�. 14-� Otra vez, C. habla mucho del orden de las cosas, la casa y la cocina.��Con qu� relaciona C. este orden?� �Cu�l es su actitud sobre ese orden?� Luego, �con qui�n habla sobre esta cuesti�n de la limpieza dom�stica y el orden? �El cuarto de atr�s. �15-��C�mo se llamaban sus padres y qu� hac�a su abuelo? 16-��Con qu� relaciona la narradora el cuarto de atr�s?��Qu� actividades se hac�an en el cuarto de atr�s?

�17-� C�mo describe su ni�ez C. en t�rminos de la educaci�n que ten�a y el rol de su madre en esa educaci�n? 18-� �Qu� opciones ten�a la mujer en la �poca de posguerra? y �c�mo reaccion� C. a la visi�n de la mujer que el gobierno y la Secci�n Femenina propagaba?�

19- �Qu� funci�n parecen tener las habitaciones, las casas y los muebles para la narradora seg�n ella?��

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El cuarto de atr�s

2008-05-12T00:44:40Z

Cap�tulo 2:� El sombrero negro�1- �C�mo empieza el cap�tulo?� �C�mo se conecta con el cap�tulo anterior? 2-� �C�mo se llama la narradora/protagonista? 3.� Mientras lees, intenta averiguar qui�n es el hombre del sombrero negro.� Piensa en por lo menos tres ideas diferentes de qui�n podr�a ser.� �La narradora/protagonista sabe qui�n es? 4� �Cu�ndo aparece la cucaracha en la narrativa?� �Qu� podr�a simbolizar en la narrativa hasta ahora, en tu opini�n?� �Con qu� otras cosas en el cap�tulo conecta la protagonista a la cucaracha?� 5-��Cu�l es el trabajo de la narradora?��Cu�l es su problema profesional m�s reciente? 6- �Qu� es �el mundo al rev�s?� Mira el ep�grafe con que comienza el texto: �Qu� conexi�n hay entre los dos conceptos en tu opini�n? 7.� Escribe todo lo que has aprendido sobre el pasado de la narradora y lo que ha hecho (en general). 8-� �Qu� significa la literatura para la narradora?.� �Qu� caracteristicas cree ella que tiene la literatura?�� 9-�Qu� era Bergai? 10-� �C�mo describe la Espa�a de la post-guerra (ie. El r�gimen de Franco)? 11-� C�mo describe a Carmencita Franco? (la hija de Franco)

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El cuarto de atr�s

2008-05-12T00:42:45Z

Lectura I:� El hombre descalzo y El sombrero negro

Temas generales: 1.� La frontera entre "realidad" y "fantas�a"

2.� La caracterizaci�n de la protagonista / narradora

3.� Claves, s�mbolos fundamentales (cucaracha, cesta de costura, cuadro, etc.)

� Cap�tulo 1:� El hombre descalzo�1- � D�nde encuentras las divisiones entre la realidad y la fantas�a en el primer cap�tulo?� Anota por lo menos tres momentos diferentes en que parece que Carmen est� en la frontera entre los dos �mundos.� 2- Fuera de �realidad� y �fantas�a�: � de qu� otras formas podr�as llamar estos dos mundos? 3- ��Qu� funci�n parece tener el espejo?� Qu� pasa cuando ella se mira en el espejo? 4- Describe el cuadro en su cuarto: � Cu�les son las dos figuras en ello?��C�mo describe Carmen el cuadro?��Qu� efecto parece tener en ella? 5- �Qu� libro est� sobre la cama?� �Qu� podr�a estar prefigurando? 6- �Qu� medicina toma la protagonista?.� por qu�? 7- �De qu� se trata la carta que lee Carmen y qu� a�ade, en tu opini�n, a nuestro conocimiento de la narradora/protagonista? 8-�Describe la narradora y la protagonista bas�ndote en lo que has le�do hasta ahora.� �C�mo es ella?� �C�mo era de ni�a? 9-��C�mo termina el cap�tulo?� �Es confuso?� Si lo es:� por qu�?��Qu� parece estar haciendo Carmen?

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C�mo escribir un ensayo

2008-05-10T05:53:55Z

Gu�a para comentar un texto

Comentar un texto es saberlo leer de una forma interesante y creativa, y saber comunicar esa lectura. Para eso hace falta tanto intuici�n como experiencia y conocimientos. La intuici�n que todos tenemos en mayor o menor grado tambi�n se desarrolla y se aprende a utilizar con la pr�ctica. La pr�ctica consiste en: a) leer textos literarios con atenci�n, b) leer cr�tica literaria procurando aprender de otros comentarios, c) comentar textos por escrito con frecuencia. No hay una f�rmula o clave que permita hacer un comentario correcto. S�lo con tiempo, dedicaci�n y familiaridad con los textos podemos aprender a hacer comentarios que sean interesantes, que distingan entre lo que es repetitivo u obvio (o� puramente subjetivo, o simplemente err�neo) y lo que vale la pena ver en un texto y decir de �l a otros. Puede ayudar mucho el estudio alguno de los libros sobre comentario de texto incluidos al final de esta hoja, y deber�an manejarse al menos dos de ellos.

�� Las indicaciones siguientes pueden servir de gu�a; no son exhaustivas y no hay por qu� tratar todos estos puntos al comentar un texto. En cada texto debemos intentar ver cu�les de estos puntos, u otros, ser�a m�s interesante desarrollar en el comentario. Pero hay que intentar tambi�n no centrarse demasiado en un �nico aspecto del texto.

�� Comenzar por leer el texto con atenci�n y utilizando fuentes de informaci�n (diccionario, enciclopedia) en caso de dudas. Atender al significado que las palabras o expresiones adquieren en este texto en concreto. Presta atenci�n al lenguaje del texto para ver si te ayuda a situarlo en una �poca hist�rica concreta por sus expresiones o su gram�tica.

�� Si el texto lleva el nombre del autor, utiliza el conocimiento de su obra como informaci�n de fondo para el comentario. Pero cuida de no olvidarte del texto que tienes entre manos para dedicarte a escribir una redacci�n sobre la vida y obra de ese autor en general. La informaci�n adicional que utilices ser� mucho m�s valiosa si la puedes relacionar con aspectos concretos del texto que comentas. As�, puedes se�alar c�mo se reflejan en este texto en concreto las caracter�sticas tem�ticas, ideol�gicas o estil�sticas m�s generales de la obra del autor.

�� Si el texto no lleva el nombre del autor, utiliza tus conocimientos sobre las �pocas literarias y las caracter�sticas de los distintos autores que conozcas para ver cu�les pueden responder al texto en cuesti�n. Atiende tambi�n a pistas concretas (nombres de personajes, ambiente, etc.). Pero si no conoces el autor, no intentes aparentar que lo sabes. El texto podr�a ser an�nimo o pertenecer a una obra de segunda fila que no se espera que vayas a identificar. Por eso refleja simplemente la manera en que ves el texto: si se aprecian rasgos de tal o cual corriente, g�nero o estilo, si hay �elementos comunes� con la obra de tal o cual autor... pero sin darlo por seguro a menos que realmente lo veas como seguro. Aunque no sepas identificar al autor con precisi�n, siempre puede servirte como gu�a para el comentario el estilo de otros autores que s� conoces.

�� Se�ala el tema principal que trata el texto a tu juicio, y c�mo se desarrolla a lo largo de �l. �Qu� tipo de texto es? �Narrativo? �Descriptivo? �Expositivo? �Dram�tico? �L�rico? Describe sus caracter�sticas m�tricas si se trata de poes�a, pero no detengas ah� el an�lisis de la forma. Examina la estructura ret�rica del texto (recursos persuasivos o expresivos empleados, figuras, tropos e im�genes y uso de los mismos, etc.). �Qu� nos dice esta estructura acerca del estilo del autor, de sus ideas o de su intenci�n? �C�mo se personaliza esa forma o g�nero utilizado? (Es decir, �c�mo se vuelve estilo ?). Procura referirte a aspectos concretos del texto, su uso del lenguaje, etc.�lo que lo haga caracter�stico. �Qu� recursos formales se utilizan para crear coherencia y una determinada perspectiva en el texto? �C�mo se refuerza el tema del texto mediante el uso de im�genes, met�foras, connotaciones, juegos de palabras? Es decir, �c�mo construye el texto una forma propia para expresar lo que expresa?

�� A trav�s de un texto podemos estudiar figura de su autor y la de su receptor (impl�citos). �C�mo aparecen aqu�? �Podemos hablar de autores o narradores ficticios? �Es el mismo autor quien se dirige a nosotros, o adopta una personalidad ficticia, o una actitud convencionalizada? �Hay iron�a, ambig�edad, etc. en la voz del autor? Si el autor desdobla su voz de esta manera, �c�mo se relacionan entre s� las voces resultantes? (por ejemplo, una narraci�n ir�nica y la actitud real que subyace a ella). Lo mismo con respecto al oyente: �qu� imagen del receptor se nos ofrece? �Es un personaje concreto (�real? �ficticio?) o el p�blico en general? �Qu� actitud espera el autor de este receptor impl�cito? �Cu�l es la actitud del autor, narrador, receptor... hacia los personajes, si los hay? �Desde qu� punto de vista se presenta la acci�n? Si hay varios puntos de vista, c�mo se articulan unos con otros, o se subordinan unos a otros?

�� A trav�s de un texto tambi�n pueden percibirse otros textos, la obra de otros autores. Esto puede suceder de forma expl�cita o impl�cita. �Hay en el texto alusiones concretas a otras obras o g�neros literarios? �Podemos encontrar una relaci�n impl�cita entre este texto y otros? Esto sucede, por ejemplo, en el caso de textos que son imitaciones, variaciones, o parodias de otras obras�o de clases de obras, como el Quijote es una parodia de los libros de caballer�as. Intenta sacar a la luz estos aspectos impl�citos del di�logo que se establece entre el texto y la tradici�n literaria que le precede.

�� Estas cuestiones de car�cter formal deben relacionarse con cuestiones de car�cter hist�rico e ideol�gico. Intenta establecer, refiri�ndote a aspectos concretos del texto, qu� supone �ste, o la escritura de su autor, en el desarrollo de la literatura inglesa. �Qu� hay de nuevo y qu� de tradicional en el tipo de escritura que ejemplifica este texto? �Puedes relacionarlo con alg�n movimiento literario, corriente, moda, etc. que te permita situarlo en tanto que fen�meno hist�rico? �Qu� aspectos de la escritura de este texto no eran posibles o probables en otra �poca o momento hist�rico? �Por qu�? (Aqu� ayuda tener unas ciertas nociones de historia).

�� Un texto es producto de una sociedad, una �poca, una mentalidad o ideolog�a. Se�ala qu� aspectos del texto a comentar pueden relacionarse con estos aspectos m�s amplios de su trasfondo hist�rico. Por ejemplo, �cu�l es la representaci�n de las diferencias de clase o jerarqu�a social en el texto? En este sentido, puede ser interesante ver en qu� manera refleja el texto las relaciones sociales: �se atiene a un modelo aristocr�tico y feudal? �nacionalista, mon�rquico? �liberal, dem�crata? �C�mo situas al texto con respecto al desarrollo de la sociedad moderna (urbana, pluralista, laica...)? �Hay rasgos de discurso colonial, racial, revolucionario? �Con qu� recursos estil�sticos se expresa o refuerza el mensaje pol�tico impl�cito o expl�cito del texto?

�� Hay rasgos de creencias cient�ficas o religiosas pertenecientes a una �poca o cultura determinados? �a un credo o filosof�a concretos? Expl�calos y sit�alos brevemente en el contexto de la historia de las ideas. �Va el texto dirigido a sustentar o defender esas ideas expl�citamente, o simplemente las presupone como parte de su visi�n del mundo?

�� Otro aspecto muy interesante a discutir es la representaci�n de los sexos: �c�mo se caracteriza a hombres o mujeres en el texto? �cu�l es el g�nero e ideolog�a sexual de autor, narrador, personajes? �C�mo ayuda la ret�rica de la narraci�n, las im�genes, met�foras, etc., a transmitir esa ideolog�a sexual? �Qu� sentido tienen hoy las ideas, nociones, etc. defendidas por el texto? �Qu� otros aspectos relativos a la ideolog�a del sujeto individual aparecen?

�� Que aspecto del texto te llama m�s la atenci�n, y por qu�? Intenta describir a qu� se debe el que te parezca ese aspecto el m�s llamativo o interesante del texto. Concluye el comentario con una valoraci�n de conjunto del tema central del texto seg�n tu interpretaci�n.

�� REDACTA CON COHERENCIA, ESTRUCTURANDO EL TRABAJO EN P�RRAFOS QUE SEAN UNIDADES DE SENTIDO. NO ESCRIBAS UN MONTON DE FRASES SUELTAS. PROCURA QUE EL COMENTARIO EST� ORGANIZADO EN TORNO A UNA INTERPRETACION O TESIS CENTRAL QUE EXPRESE LO QUE VES MAS IMPORTANTE PARA DECIR SOBRE EL TEXTO. REPASA LA CORRECCI�N ORTOGR�FICA Y GRAMATICAL DEL INGL�S ANTES DE ENTREGARLO.

�� En cuanto al uso de bibliograf�a (en los trabajos hechos en casa): debe servir para apoyar o documentar y no para sustituir u oscurecer la propia lectura del texto. Se puede dialogar con un texto de otro cr�tico, refutarlo, o extraer informaci�n de �l. Pero lo que es imprescindible es separar claramente lo que decimos nosotros de lo que dicen los dem�s, utilizando comillas y referencias precisas a las obras que utilizamos

Introducci�n a la literatura fant�stica

2008-05-09T00:34:30Z

�En qu� se convirti� el relato sobrenatural del siglo XX? Tomemos el texto sin duda m�s c�lebre susceptible de ser ubicado en esta categor�a: La metamorfosis de�Kafka. El acontecimiento sobrenatural aparece ya desde la primera frase del texto: �Al despertar Gregorio Samsa una ma�ana, tras un sue�o intranquilo, encontr�se en su cama convertido en monstruoso insecto� . Aparecen luego en el texto algunas breves indicaciones de una posible vacilaci�n. Gregorio cree primero estar so�ando, pero no tarda en convencerse de lo contrario. Sin embargo, no renuncia de inmediato a buscar

una explicaci�n racional: se nos dice que �Gregorio ten�a curiosidad por ver c�mo habr�an de desvanecerse paulatinamente sus imaginaciones de hoy. No dudaba tampoco lo m�s m�nimo de que el cambio de su voz era simplemente el preludio de un resfriado may�sculo, enfermedad profesional del viajante de comercio�. Pero esas indicaciones sucintas de una vacilaci�n quedan ahogadas en el movimiento general del relato, en el que lo m�s sorprendente es precisamente la falta de sorpresa ante este acontecimiento inaudito, como sucede tambi�n en La nariz de Gogol (�nunca nos asombraremos lo suficiente de esa falta de asombro�, dec�a Camus refiri�ndose a Kafka). Poco a poco, Gregorio acepta su situaci�n como ins�lita, pero, en

resumidas cuentas, posible. Cuando el gerente de la casa donde trabaja viene a buscarlo, Gregorio se siente tan fastidiado que �intent� imaginar que al principal pudiera sucederle alg�n d�a lo mismo que hoy a �l, posibilidad por cierto muy admisible��

Empieza a encontrar un cierto consuelo en ese nuevo estado que lo exime de toda responsabilidad y permite que se ocupen de �l. �Si se asustaban, Gregorio encontr�base desligado de toda responsabilidad y no ten�a por qu� temer. Si, por el contrario, se quedaban tan tranquilos, tampoco ten�a �l por qu� excitarse�. La resignaci�n se apodera entonces de �l y llega a la conclusi�n de que es necesario �por de pronto, tener calma y paciencia y hacer lo posible para que la familia, a su vez, soportase cuantas molestias �l, en su estado actual, no pod�a por menos de causar�. Todas estas frases parecen referirse a un acontecimiento perfectamente posible, a una fractura de tobillo, por ejemplo, y no o la metamorfosis de un hombre en insecto. Gregorio se acostumbra poco a poco a su animalidad: primero f�sicamente, al rechazar los alimentos y placeres humanos; pero tambi�n mentalmente: ya no puede fiarse de su propio juicio para decidir si una tos es o no humana; cuando cree que su hermana quiere quitarle una imagen sobre la cual gusta echarse, est� dispuesto a �saltarle a la cara�

Ya no es sorprendente, entonces, advertir que Gregorio se resigna incluso al pensamiento de su propia muerte, tan deseada por su familia. �Pensaba con emoci�n y cari�o en los suyos. Hall�base, de ser posible a�n m�s firmemente convencido que su hermana, de que ten�a que desaparecer��. La reacci�n de la familia sigue un desarrollo an�logo: la primera sensaci�n es de

sorpresa, no de vacilaci�n; sigue luego la hostilidad declarada del padre. Ya en la primera escena �el padre, inexorable, apremiaba la retirada con silbidos salvajes� , y, al volver a pensar en ella, Gregorio reconoce que �ya sab�a, desde el primer d�a de su nueva vida, que al padre la mayor severidad le parec�a poca con respecto al hijo�. Su madre no ha dejado de quererlo, pero no puede ayudarlo. En cuanto a su hermana, al principio la m�s cercana a �l, no tarda en resignarse, para llegar por fin a un odio declarado. M�s adelante, en el momento en que Gregorio est� pr�ximo a morir, resumir� los sentimientos de toda la familia: �Es forzoso intentar librarnos de �l. Hemos hecho cuanto era humanamente posible para cuidarle y tolerarle, y no creo que nadie pueda por lo tanto hacernos el m�s leve reproche�. Si en un primer momento la metamorfosis de Gregorio, �nica fuente de recursos de la familia hab�a entristecido a los suyos, va adquiriendo poco a poco un efecto positivo: sus padres y su hermana vuelven al trabajo, despiertan a la vida. �C�modamente recostados en sus asientos, fueron cambiando impresiones acerca del porvenir y vieron que, bien pensadas lascosas, este no se presentaba con tonos oscuros, pues sus tres colocaciones �sobre las cuales no se hab�an todav�a interrogado claramente uno a otros� eran muy buenas y sobre todo, permit�an abrigar para m�s adelante grandes esperanzas�. Y la circunstancia sobre la cual se cierra el relato, es ese �colmo de lo horrible�, como lo denomina Blanchot: el despertar de la hermana a una nueva vida: a la voluptuosidad. Si estudiamos este relato de acuerdo con las categor�as elaboradas anteriormente, advertimos que se distingue de manera clara de las historias fant�sticas tradicionales. En primer lugar, el acontecimiento extra�o no aparece luego de una serie de indicaciones indirectas, como el pin�culo de una gradaci�n, sino que est� contenido en la primera frase. El relato fant�stico part�a de una situaci�n perfectamente natural para desembocar en lo sobrenatural; La metamorfosis parte del acontecimiento sobrenatural para ir d�ndole, a lo largo del relato, un aire cada vez m�s natural; y el final de la historia se aleja por entero de lo sobrenatural. De esta suerte, toda vacilaci�n se vuelve in�til: serv�a para preparar la percepci�n del acontecimiento ins�lito, caracterizaba el paso de lo natural a lo sobrenatural. Aqu�, lo que se describe es el

movimiento contrario: el de la adaptaci�n, que sigue al acontecimiento inexplicable, y que caracteriza el paso de lo sobrenatural a lo natural. Vacilaci�n y adaptaci�n designan dos procesos sim�tricos e inversos.

Por otra parte, no es posible decir que la falta de vacilaci�n, e incluso de asombro, y la presencia de elementos sobrenaturales, nos ubique en otro g�nero conocido: lo maravilloso. Lo maravilloso implica estar inmerso en un mundo cuyas leyes son totalmente diferentes de las nuestras; por tal motivo, los acontecimientos sobrenaturales que se producen no son en absoluto inquietantes. Por el contrario, en Lametamorfosis se trata de un acontecimiento chocante, imposible, pero que,� parad�jicamente, termina por ser posible. En este sentido, los relatos de Kafka derivan a la vez de lo maravilloso y de lo extra�o, son la coincidencia de dos g�neros aparentemente incompatibles. Lo sobrenatural est� presente, y no deja sin embargo de parecemos inadmisible.

A primera vista, nos sentimos tentados de atribuir un sentido aleg�rico a La metamorfosis; pero en cuanto tratamos de precisar ese sentido, tropezamos con unfen�meno muy similar al que se ha se�alado con respecto de La nariz de Gogol (la semejanza de los dos relatos no se limita a esto, como lo se�al� recientemente V�ctor Erlich). No hay duda de que es posible proponer diversas interpretaciones aleg�ricas del texto, pero este no ofrece ninguna indicaci�n expl�cita que confirme alguna de ellas. Como a menudo se dijo a prop�sito de Kafka, sus relatos deben, ante todo, ser le�dos en tanto relatos, a nivel literal. El acontecimiento en La metamorfosis es tan real como� cualquier otro acontecimiento literario.

Elementos de la narraci�n

2008-05-08T04:07:05Z

Son, fundamentalmente, cuatro : acci�n (lo que sucede), tiempo (cuando sucede), caracteres (personajes que la realizan) y ambiente (medio en que se produce dicha narraci�n) :

I. La acci�n. El movimiento es una de las leyes fundamentales de toda narraci�n, ya que de forma progresiva concatenamos unas escenas con otras hasta llegar al desenlace. Pero esto ha de lograrse con habilidad, de un modo tal que excite y mantenga el inter�s y la curiosidad del lector, porque es en este aspecto de car�cter psicol�gico donde descansa el verdadero arte de narrar. En este sentido, el orden resulta imprescindible, ya que la confusi�n desorienta al lector. As�, la estructura m�s simple del texto narrativo ser� aquella que exponga los sucesos seg�n su desarrollo cronol�gico, presentando los diferentes personajes conforme vayan apareciendo en la historia. As�, la estructura de la narraci�n suele dividirse en tres partes : exposici�n (presentaci�n de hechos, personajes y ambientes); nudo (desarrollo de los hechos en serie) y desenlace ( soluci�n de la situaci�n planteada).

Podemos ordenar, de este modo, los sucesos de acuerdo con un criterio cronol�gico y causal (causas > sucesos > efectos) o podemos romper esta secuencia, empezando por el medio o el final, o en forma zigzagueante. A la primera forma de narrar se le llama composici�n l�gica; a la segunda, libre o art�stica.

Al elemento central de inter�s que mueve la acci�n se le llama conflicto de fuerzas, y es el m�vil principal que incita a la acci�n. El conflicto puede ser extemo (entre dos o m�s personas; de un personaje con su ambiente...) o interno (estados de consciencia o vida interior).

II. El tiempo. En toda narraci�n existen dos clases de tiempos : aquel en el que se desarrolla la historia o la f�bula, y aquel otro en el que se desarrolla la intriga o relato. Dependiendo de estos tiempos, el relato puede incluir ciertas variaciones en su ordenaci�n : * orden lineal de los acontecimientos; * informaci�n sobre hechos pasados - "analepsis" seg�n Genette -; * "prolepsis" o anticipaci�n del futuro; * anacron�a - desajuste entre el orden de los sucesos y de lo narrado -. Y tambi�n en su duraci�n : * elipsis; * sumario retrospectivo - resumen de acontecimientos pasados -; * sumario progresivo - anticipaci�n de acontecimientos futuros -; * escena - coincide el tiempo de los sucesos con el tiempo de la narraci�n; * extensi�n - cuando el tiempo del relato es mayor que el de los acontecimientos porque, por ejemplo, el autor se detiene en descripciones o an�lisis de lo sucedido -.

III. Los caracteres. En toda narraci�n se cuentan hechos en los que intervienen personas, aunque tambi�n puede darse el caso de que aparezcan animales o cosas personificadas con cualidades humanas (por ejemplo, en las f�bulas). En el proceso de creaci�n de los personajes el autor ejerce una labor meticulosa de observaci�n, introduci�ndose dentro de su personaje y present�ndolo como un ser vivo, capaz de motivar y ser motivado, de sufrir y hacer sufrir, con todas las contradicciones, vicios y virtudes propias de un hombre de carne y hueso.

En la mayor parte de las ocasiones, los rasgos f�sicos y psicol�gicos del personaje se reducen a los m�s significativos y definitorios de su car�cter y condici�n, pues su personalidad se ir� revelando conforme avance el relato. En los planteamientos te�ricos del siglo XX las posturas sobre el personaje se diversifican fuertemente. No faltaban quienes lo seguian contemplando como un trasunto de las preocupaciones del hombre de la calle y, en definitiva, de la condici�n humana. Otros tienden a ver en �l - y en este punto es necesario valorar en toda su importancia el cambio de enfoque operado por el Romanticismo - la expresi�n de conflictos internos caracter�sticos del ser humano de una �poca o el reflejo de la visi�n del mundo del autor o un grupo social (se trataba de las orientaciones psicol�gicas e ideol�gico-axiol�gicas sobre el personaje). Finalmente, para otros, el personaje no es m�s que (siguiendo a Arist�teles) un elemento funcional de la estructura narrativa o, de acuerdo con el enfoque semi�tico, un signo en el marco de un sistema. Tampoco falta quien alude a la muerte del personaje narrativo (por ejemplo, J. Ricardou).

IV. El ambiente. En el desarrollo del car�cter humano influyen m�ltiples factores de orden fisiol�gico, sociol�gico o hereditario. Pero, adem�s, el hombre est� condicionado por las circunstancias que lo rodean, por el ambiente hist�rico y social en el que vive : el medio contribuye a modelar su moral y su psicolog�a.

Es esta la raz�n de la importancia del ambiente dentro de la narraci�n, y es que la creaci�n de un buen marco espacio-temporal le da a lo narrado un fondo de autenticidad, una tercera dimensi�n, que de otra forma no lograr�a.

Como es l�gico, los tres elementos citados, acci�n, caracterizaci�n y ambiente, no tienen que estar necesariamente equilibrados en una narraci�n. Habr� siempre un elemento que predomine sobre el otro, seg�n la narraci�n y el punto de vista del narrador.

T�cnicas narrativas

2008-05-08T04:05:49Z

Antes de adentrarnos en la exposici�n de los diferentes recursos narrativos, debemos establecer una distinci�n entre dos conceptos fundamentales, que tienden a confundirse : f�bula o historia e intriga, trama o narraci�n. Como se ha visto, los hechos constituyen el material b�sico del relato y, por consiguiente, su descripci�n puede muy bien funcionar como punto de partida en el an�lisis del texto narrativo. En este sentido, la teor�a literaria del siglo XX ha propuesto esta distinci�n metodol�gica de gran trascendencia, aunque sus or�genes se encuentran en la Po�tica aristot�lica.

En efecto, Arist�teles no s�lo alude a dos momentos en la constituci�n del texto tr�gico-�pico (el material objeto de la m�mesis, las acciones, y su configuraci�n dentro de la f�bula), sino que aporta los criterios que van a regular la actividad de dicha constituci�n : causalidad o verosimilitud, paso de dicha a desdicha (o viceversa).

Constitutivamente, por lo dem�s, la f�bula, para ser completa, ha de tener principio, medio y fin.

Ya en el siglo XX, entre los formalistas rusos, Tinianov, al exponer la noci�n de construcci�n, comienza por establecer la diferencia entre el material y la forma que se le imprime, sentando las bases de la distinci�n. Tomachevski, partiendo de aqu�, se�alar� que la historia representa el momento en que el material no ha recibido todav�a una configuraci�n dentro del texto narrativo. En ella los motivos -las unidades narrativas m�nimas- se organizan de acuerdo con un patr�n l�gico y cronol�gico. La trama, por el contrario, alude a la etapa en la que el material se encuentra textualmente configurado, esto es, provisto de una forma.

Pero historia y trama se oponen en un sentido m�s : en el proceso de producci�n textual la historia se encuentra en el punto de partida, mientras que en el proceso de recepci�n la historia se alcanza �nicamente al final del trayecto de lectura. S�lo una vez finalizado el proceso, el receptor puede reordenar los acontecimientos y dar con el material. En resumen, la f�bula son aquellos elementos constitutivos del relato, los materiales sobre los que �ste se fundamenta, mientras que la intriga es la forma de narrar dichos sucesos (no necesariamente mediante una ordenaci�n l�gica ni cronol�gica).

Otras nociones que convendr�a distinguir son las de autor y narrador. El autor real ser�a la persona f�sica, el autor emp�rico que es ajeno al desarrollo del texto, que se convierte en escritor o autor literario cuando pone al servicio de su obra el bagaje cultural que posee. El narrador, sin embargo, es un ser ficcionalizado, inmanente al propio texto, el que lo manipula.

Las categor�as de autor impl�cito, narrador y autor real han encontrado su correlato en el marco del enfoque comunicativo, en especial por parte de la Est�tica de la Recepci�n, surgiendo los conceptos de lector impl�cito, narratario y lector real. El primero se corresponde estrechamente con el autor impl�cito y alude al hecho de que todo mensaje permite reconstruir la imagen del lector en t�rminos de sistema de valores -culto o poco instruido, de un determinado estatus social o econ�mico, defensor de ciertas ideas, etc.- al que se dirige. Cada mensaje, por tanto, selecciona un tipo de lector espec�fico. Al igual que el autor impl�cito, el lector impl�cito puede estar o no representado en el texto y es reconstruible �nicamente a trav�s del proceso de lectura. Sin embargo, se encuentra permanentemente presente en la mente del autor real hasta el punto de convertirse en uno de los factores que dirigen su actividad.

El narratario, por su parte, se corresponde con el narrador : puede disponer o no de signos formales, aunque siempre es una realidad cuya presencia se hace notar. Se trata de uno de los procedimientos por medio de los cuales el autor impl�cito orienta al lector real sobre cu�l es la actitud m�s adecuada ante el texto en cuesti�n. En este sentido hay que interpretar los "vuestra merced" del Lazarillo, el "lector car�simo" o "desocupado lector" del Quijote y el "se�or" de La familia de Pascual Duarte, por poner algunos ejemplos. El narratario se sit�a en el mismo nivel dieg�tico que el narrador y puede haber m�s de uno en el texto : un personaje, alguien ajeno a la historia e incluso el propio narrador (como ocurre en el caso del diario). Entre las funciones del narratario cabe destacar la de ser el intermediario entre el narrador y el lector, adem�s de hacer progresar la intriga, poner en relaci�n ciertos temas, determinar el marco narrativo, actuar de portavoz moral de la obra, etc.

El lector real, por su parte, es una persona de carne y hueso al igual que el autor real y, como �l, una realidad extratextual.

El narrador constituye sin duda el elemento central del relato. Todos los dem�s componentes experimentan de un modo u otro los efectos de la manipulaci�n a que es sometido por �l el material de la historia. Se trata de una realidad reconocida de forma expl�cita por la inmensa mayor�a de las corrientes te�ricas interesadas en el relato, aunque no todas coincidan en el papel y capacidad asignables al narrador.

El narrador puede emplear t�cnicas diversas para contar lo sucedido; es lo que se llama el punto de vista narrativo y que no es otro que la inteligencia central, la persona que ve, recoge la acci�n y despu�s la comunica al lector.

La clasificaci�n de los diferentes tipos de narrador -objetivo o subjetivo, testigo directo o indirecto de los hechos, protagonista o no- se fundamenta en su capacidad informativa y en el modo de introducir nuevos datos dentro del relato. As�, para los narrat�logos franceses, el narrador se define preferentemente por su grado de conocimiento de la realidad representada. Para unos esta capacidad depende directamente del punto de observaci�n elegido para transmitir la informaci�n (Pouillon, Todorov), mientras que para otros este hecho est� asociado estrechamente a la presencia o ausencia de un filtro. En este caso caben dos opciones : en la primera, el volumen de informaci�n transmisible se ve condicionado por las posibilidades del foco; la segunda, en cambio, se decanta por una informaci�n sin l�mites (omnisciencia). En suma, para las corrientes estructuralistas, el narrador se comporta como un "sabedor", pero se insiste al mismo tiempo en su papel de realidad configuradora de la estructura narrativa.

Brevemente, podemos se�alar las diversas modalidades de puntos de vista narrativos. La mayor parte de la cr�tica ha reconocido :

I. Narraci�n en primera persona : es cuando se narra una acci�n utilizando el punto de vista de la primera persona gramatical, "yo". Aqu�, el autor, el narrador y el protagonista est�n plenamente identificados. Puede ocurrir que un personaje sea el que cuente la historia, como si le hubiese sucedido a �l mismo (las narraciones autobiogr�ficas, como El Lazarillo de Termes) o como testigo. En este caso, el narrador s�lo conoce una parte de la historia, es decir, no es omnisciente. Las cr�nicas o memorias (Verdadera historia de la conquista de la Nueva Espa�a, de Bemal D�az del Castillo), y las confesiones (Libro de mi vida, de Santa Teresa), son otros ejemplos de esta forma de narrar, que encuentra uno de sus mayores pilares en el inter�s que suscita el relato, pues da la apariencia de algo vivido y experimentado personalmente.

I. Narraci�n en tercera persona : es la forma m�s com�n, la que emplea la tercera persona gramatical, "�l", "ella", "Vd.". Asume distintas formas :

1. Punto de vista del autor omnisciente : cuando el narrador demuestra un conocimiento total y absoluto de todo lo narrado, es decir, conoce los sucesos exteriores y tambi�n los sentimientos m�s �ntimos de todos los personajes. Es como un dios que todo lo ve y todo lo sabe.

2. Punto de vista de la tercera persona limitada : el narrador es a�n el que ve y cuenta la acci�n, pero no con un conocimiento absoluto como el del narrador omnisciente, sino que asume s�lo la funci�n de un observador de los hechos y, como tal, est� limitado por los naturales medios de informaci�n. En este punto de vista hay cosas que el narrador ignora, por no tener conocimiento personal de lo sucedido ni haber obtenido informaci�n sobre ellas.

3. Punto de vista del narrador-testigo : quien narra no es el narrador directamente, sino que lo hace a trav�s de un personaje que cuenta, en tercera persona, todo lo que ve y observa.

III. En la narrativa contempor�nea se observan otras modalidades :

- La narraci�n en segunda persona, donde el narrador es tambi�n narratario, es decir, se cuenta a s� mismo los sucesos (como en Se�as de identidad, de J. Goytisolo).

- El narrador expone el punto de vista de cada personaje; es el llamado enfoque narrativo m�ltiple, donde se presenta la misma acci�n desde diferentes perspectivas.

- El narrador relata objetivamente igual que lo har�a una c�mara fotogr�fica, de cine o televisi�n.

Estas modalidades exigen un lector activo que interprete y saque sus propias conclusiones.

El texto narrativo

2008-05-08T04:04:20Z

1. El texto narrativo

La narraci�n es el relato de unos hechos -que pueden ser ver�dicos o imaginarios- ocurridos en un tiempo y en un lugar determinados. El principio de la acci�n es el que rige a los textos narrativos : contamos los hechos ocurridos a lo largo de un tiempo y espacio, de manera que al encadenarse unos con otros logran una nueva significaci�n.

La Narratolog�a es la ciencia que se encarga del estudio de todo lo relacionado con los textos narrativos o relatos, y cuyas investigaciones est�n �ntimamente ligadas a la literatura y el folklore, siendo muy abundantes y complejas las propuestas de los diferentes autores.

El estudio de este tipo de textos se inici� en 1928, cuando Vladimir Propp public� su Morfolog�a del cuento, resultado del estudio de un corpus de cien cuentos maravillosos de la tradici�n rusa. Propp reconoce treinta y una funciones que aparecen, casi siempre, en todos los cuentos, y que se relacionan entre s� mediante un v�nculo de necesidad l�gica y est�tica, cuyo significado var�a en el decurso del relato. Estas funciones , seg�n el autor ruso, se integran l�gicamente en siete esferas de la acci�n o actantes : agresor, donante, auxiliar, princesa, mandatario, h�roe y falso h�roe, que aparecen en algunas de las secuencias de motivos narrativos que distingue, y que son las siguientes :

1. En una situaci�n de equilibrio, de pronto ocurre algo que altera esa situaci�n.

2. El h�roe aparece con la intenci�n de recomponer el equilibrio perdido.

3. El h�roe se enfrenta con una serie de dificultades.

4. El h�roe cumple su misi�n.

5. La situaci�n inicial es restablecida y el h�roe es recompensado.

El inter�s de los estudios de Propp radica en que tanto su metodolog�a, claramente estructural, como sus conceptos fundamentales, sirvieron de inspiraci�n a las propuestas de algunos de los m�s importantes narrat�logos, entre ellos Bremond y Todorov.

Seg�n Bremond, cada relato est� dividido en secuencias, elementos superiores a las funciones que distingu�a Propp. Cada una de ellas cumple dentro del texto narrativo tres oficios bien diferenciados :

1. La primera secuencia abre la posibilidad de una acci�n.

2. La segunda representa su actualizaci�n o no.

3. La tercera, cuya presencia depende del signo positivo o negativo de la anterior secuencia, refleja el resultado o sanci�n del proceso.

Recursos sint�cticos

2008-05-08T03:09:54Z

Recursos sint�cticos. �� Hip�rbaton. Consiste en cambiar el orden normal de las palabras de una oraci�n.�De este, pues, formidable de la tierra bostezo el melanc�lico vac�o.�El orden l�gico ser�a: El melanc�lico vac�o de este formidable bostezo de la tierra.�� An�fora. Consiste en repetir una o varias palabras al principio de las oraciones.�Dej� por ti mis bosques...Dej� un temblor, dej� una sacudida.Dej� mi sombra...Dej� palomas tristes junto a un r�o.Dej� de oler el mar, dej� de verte.�� As�ndeton. Es la supresi�n intencionada de las conjunciones o nexos que unen oraciones o palabras.�Acude, corre, vuela,traspasa la alta sierra, ocupa el llano,no perdones la espuela,no des paz a la mano,menea fulminando el hierro insano.�� Polis�ndeton. Es la uni�n innecesaria de varias oraciones o palabras con nexos.�Y all� se reconoce, y crece y lanza,y avanza y levanta espumas, y salta y conf�a,y hiende y late en las aguas vivas, y canta,...�� Paralelismo. Consiste en distribuir paralelamente palabras, sintagmas y oraciones, para conseguir un efecto r�tmico.�Yo a las caba�as baj�,yo a los palacios sub�,yo los claustros escal�y en todas partes dej�memoria amarga de m�.�� Elipsis. Se produce cuando se suprime alg�n elemento de la oraci�n porque se sobreentiende.�Lo bueno, si breve, dos veces bueno.Lo (que es) bueno, si (es) breve, (es) dos veces bueno.�

Recursos morfol�gicos

2008-05-08T03:09:02Z

Recursos morfol�gicos. �� Enumeraci�n. Es el recurso que consiste en acumular sustantivos para describir algo.�Aqu�, en fin, la cortes�a,el buen trato, la verdad,la finura, la lealtad...fama, honor y vida soncaudal de pobres soldados.�Se describen las cualidades de un soldado mediante la acumulaci�n de sustantivos.�� Ep�teto. Es la utilizaci�n de adjetivos que generalmente se colocan delante de los sustantivos para a�adirles viveza y colorido; pero que no a�aden ning�n significado.�Por ti la verde hierba, el fresco viento,el blanco lirio y colorada rosa y dulce primavera deseaba.

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Recursos sem�nticos

2008-05-08T03:07:57Z

Recursos sem�nticos. ��stos se basan en la relaci�n que existe entre el significado y el significante de las palabras.�� Comparaci�n. Consiste en relacionar dos palabras cuyos significados tienen alg�n parecido. Comparar una idea con otra m�s conocida, m�s clara o m�s expresiva.�El cipr�s es como un surtidor de agua.�� Met�fora. Es el recurso que consiste en identificar una palabra con otra. Sustituir una idea por otra m�s expresiva. Si a una comparaci�n le quitamos el enlace comparativo (como...) la convertimos en met�fora.�El cipr�s es un surtidor de agua. Los suspiros de escapan de su boca de fresa. (Fresa = roja y dulce.)�A veces no aparece el� t�rmino real de la met�fora, entonces utilizamos una met�fora pura.La dulce boca que a gustar convidauna humor entre perlas destilado...�"Perlas" es una met�fora que equivale a los "dientes".�� Alegor�a. Es una met�fora continuada a lo largo de un poema.�En una alforja al hombrollevo los vicios:los ajenos delantedetr�s los m�os.Esto hacen todos;as� ven los ajenosmas no los propios.�En el ejemplo se explica a trav�s de met�foras, la distinta valoraci�n que hacemos de los defectos, dependiendo de que sean propios o ajenos.�� Metonimia. Consiste en designar algo con otro nombre, bas�ndose en la relaci�n de sus significados.�Me beb� tres vasos. Tengo un Goya en la pared.�Nombramos el continente en lugar del contenido o al autor en lugar de su obra.�� Ant�tesis. Consiste en relacionar dos palabras que se oponen entre s�.��Fue sue�o ayer; ma�ana ser� tierra!�Poco antes, nada, y poco despu�s, humo!�Fue - ser�; sue�o - tierra; ayer - ma�ana; poco antes - poco despu�s.�Mediante palabras que se oponen se pretende llamar la atenci�n.�� Personificaci�n o Prosopopeya. Consiste en atribuir cualidades humanas a los seres inanimados o irracionales.�Con mi llorar las piedras enternecensu natural dureza y la quebrantan;los �rboles parece que se inclinan;las aves que se escuchan, cuando cantan,con diferente voz se condoleceny mi morir cantando me adivinan.�El poeta da cualidades humanas a las piedras, los �rboles y las aves.�� Ap�strofe. Consiste en dirigir exclamaciones o preguntas a seres animados o inanimados.�Olas gigantes que os romp�is bramandoen las playas desiertas y remotas,envuelto entre las s�banas de espuma,�llevadme con vosotras!�� Hip�rbole. Es una exageraci�n desmesurada de las cualidades o acciones.�Daban miedo los collaresde tanto que se estrecharon.�� Juego de palabras. Consiste en utilizar dos o m�s palabras que se escriben o se pronuncian igual, pero tienen significados diferentes.�Con los tragos del que suelollamar yo n�ctar divino,y a quien otros llaman vinoporque nos vino del cielo,...�� Calambur. Es el juego de palabras que consiste en juntar las s�labas de dos palabras diferentes para formar una nueva; o separar las s�labas de una palabra y obtener una nueva.�Por un caminitova caminandoun animalitoque ya te he dicho.�� Blanca por dentro,verde por fuerasi quieres que te lo diga,espera. �� Dilog�a. Es un juego de palabras que consiste en utilizar una palabra con dos o m�s significados a la vez.�Sali� de la c�rcel con tanta honra,que le acompa�aron doscientos cardenales;salvo que a ninguno llamaban eminencia.�El autor utiliza la palabra "cardenal" con dos significados: cargo eclesi�stico y�Morat�n.